Neprikazivost u sjenama jasena - Krešimir Katušić, Prostorni reljefi: slojevi

Suvremeni svijet kao sveza stvarnosti i singularnosti tehnosfere s kojom život postaje istodobno simulacija i krajnji učinak hiperrealnoga u ubrzavanju operacija potrebnih za svakidašnju egzistenciju čovjeka zahtijeva neizbježno umrežavanje informacija. No, baš zbog tog neljudskoga načina komunikacije nastaje otpor u stvaralačkome otklonu od homogenosti ovog prostora koji postaje sve drugo negoli iskonski ljudski habitus igre, svetkovine života i dostojanstvene smrti. Umjesto prepuštanja logici bezuvjetne totalne mobilizacije svijeta koju više ili manje podržava u svojim nakanama suvremena umjetnost postoje i tragovi preusmjeravanja onog što Gilles Deleuze u svojim spisima o Leibnizu i baroku naziva izrazom ꟷ fraktalna gibanja zemlje. „Povratak zemlji“ nema uistinu nikakve veze s rastućim ekološkim pokretima¸u nastojanju za „održivim razvitkom“ koji se pojavljuje mantrom nevjerodostojne kritike globalitarizma danas. Sve se to zbiva kroz otkriće korelacije između konceptualne igre pojmova-metafora kao što su mreža i rizom. Mreža nema središta ni ruba, već samo čvorišta. Zbog toga savršeno odgovara horizontalnosti zemlje s kojom se suočavamo kao s nizom slojeva, a ne vertikalnih simetrija. Rizomi su, pak, potkopi i prokopi. Otuda postoji posve drukčija logika kojom se život odvija u suvremenosti od tradicionalne slike mišljenja koja u svojoj statičnosti priziva postojanost i trajnost materije. Slojevi, naime, stvaraju usjeke i presjeke, čistu disimetriju onog što se fraktalnom geometrijom određuje ne više u-prostoru, već kao uprostorenje koje ujedno povezuje ono stvarno i imaginarno, aktualno i virtualno.

Kipar Krešimir Katušić zacijelo se u svojim istraživačkim pokušajima promišljanja i stvaranja ove vizualne fraktalizacije zemlje odlučuje na čin koji izaziva poštovanje svojim promišljenim otklonom od glavne struje današnje vrtoglavice neo-stilova nastalih na krhotinama neoavangarde čija se zajednička nit pokazuje u neupitnoj vjeri u ireverzibilnost povijesti. Ali, zar nije moguće uspostaviti i sljedeću protutežu ovoj tzv. nužnosti napretka i razvitka? Sve što se još može suvislo reći o planu imanencije ili konzistencije polazeći od Deleuzeovih slika mišljenja jest da je Zemlja ona koja više nema „dubinu“, jer nema hijerarhije bića. Krtice su jednako vrijedne kao i dugovjeki slonovi, amebe kao i Einstein, trutovi kao i kognitivni strojevi. No, to ipak ne znači da ne postoji drukčiji način „vrednovanja“ ako već izostaje transcendencija, dubina, hijerarhija. Sve je u drami postajanja kao prijelaza ili preobrazbe iz jednog sklopa odnosa u drugi i vice versa. Biti-na-Zemlji znači stoga biti neprestano u planovima, perspektivama, u procesu nastanjivanja kao raseljenosti i naseljenosti bez početka i kraja. Biti-na-zemlji znači kretati se neprestano. Ipak, postoje kretanja i gibanja, jer pokret doduše izaziva pregib, ali pregibanje može odbiti poslušnost daljnjem kretanju i ostati u svojoj ptolomejskoj ljepoti ne-kretanja. Zar to nije i nakana ove izložbe koja uspostavlja mogućnosti drukčijeg uvida u mrežu prostornih reljefa koje povezuje ideja višestrukosti slojeva, dok je između prazan prostor. Drvo koje izabire Katušić za svoje poniranje u analizu odnosa materije/sjene i neprikazivoga/potencijalnoga jest jasen. Latinsko podrijetlo riječi jest fraxinus, a odlika mu je da je posrijedi tvrdo drvo koje se rabi u izradi namještaja, brodova, glazbenih instrumenata, te za ogrjev.  Katušićevi prostorni reljefi većinom su visine 125 cm, a širine od 100 do 200 cm. Što iskazuju ovi prepleti i apstraktne geometrijske strukture koje u svojoj umreženosti pripadaju eksperimentu s onim što je zatvoreno-otvoreno i graniči s nečim što se opire samorazumijevanju slike kao simbola ili reprezentacije već opstojeće stvarnosti?

Ponajprije, za razliku od prethodne izložbe kojom se kipar upustio u stvaranje ravnoteže i vibracija između zahtjeva za „ornamentalnom ikonklastičnošću“, umjesto spokojstva i meditativne opuštenosti nalazimo se u situaciji kad pogled u ono neprikazivo sustaje i traži izlaz iz ovog labirinta disimetričnih simetrija. Sve odjednom postaje u svojoj oprostorenosti zatvoreno u okvir slike, a ne izvija se u formalni beskraj prostora. Katušić suspreže energiju ovog drvonosnoga materijala koji spaja moć plastičnih umjetnosti i mogućnost stvaranja brodovlja i glazbenih instrumenata znajući da je forma-kao-arché idealna struktura za nešto što suvremena umjetnost nužno nastoji postaviti kao temeljno pitanje: može li se u praznome prostoru pojaviti sjena neprikazivosti onog što više nije slika kao oponašanje stvarnosti i njezino varljivo predstavljanje kao znaka ili simbola? Ako ovi prostorni reljefi postaju uokvirene slike na zidu, onda su to fluidi i fraktali koji u suprotstavljenim efektima eksplozije umnoženih „žica“ i implozije geometrijskih likova poput kruga i i kvadrata unutar slike dovode do afekata začudnoga spokojstva i nelagode. Ovo je majstorstvo čiste skulptorske tautologije koje ništa ne kazuje i ništa ne prikazuje. Ni simbolički jezik ni mimetičko odslikavanje izvanjske stvarnosti ovdje nisu mjerodavnim putokazima tumačenja „slika“. Pred ovim prostornim reljefima gledatelj ne gleda u neku inherentnu moć zagonetke koju značenjem struktura odašilju znakovi fraktalnoga gibanja materije tog višestruko majstorski oblikovanog jasena. Ne, čak se ni onaj prostorni i opažajni obrat koji je uspostavio Paul Klee kako odsad estetski objekti gledaju nas, a ne mi njih, ovdje ne može bezuvjetno primijeniti. Spokojstvo i nelagoda proizlaze iz uvida da je materija sâma sapeta i mrežno-rizomatski uokvirena u „sliku“. Iz tog položaja apstraktne ornamentalnosti sada se otvara sâm prazan prostor kao stjecište otpora. Krešimir Katušić se upravo s njegovim mogućnostima hvata u koštac i dobro zna da je to temeljni problem ove „nove“ neprikazivosti koja prati suvremenu umjetnost kao tamna sjena.

 Otpor, dakle, dolazi iz nelagode samoga prostora kao reljefne strukture koja se fraktalizira kao mreža i to je ono što razlikuje prostor suvremene umjetnosti od svih prethodnih paradigmi slike tijekom povijesti. Podsjetimo da u Gillesa Deleuzea umjesto onog što pripada zatvorenome svijetu metafizike i njezina simboličkoga smisla susrećemo „hijeroglife“, „ekspresije“, „intenzitete“, „dijagrame“ i „linije bijega“. (v. Žarko Paić, Mišljenje kao događaj: Kako čitati Deleuzea, Mizantrop, Zagreb, 2022.)  Čitav niz umreženih pojmova kao filozofijskih koncepata upućuju na prostornu transverzalnost. Kada se umjesto ljepote i uzvišenosti slike u slikarstvu i kiparstvu sve do kraja 20. stoljeća zbiva proces isušivanja značenja slike od Duchampa do uvjetno kazano Giacomettija i dalje, onda je za očekivati da će sama slika mišljenja kao mišljenje slike postati konceptualni prostor fraktalnoga gibanja koji nije više unaprijed određen kretanjem objekata, već se sve svodi na nastojanje da se objekti-kao-strukture izvedu iz njihova odnosa spram „praznoga prostora“. Krešimir Katušić je dospio do ovog problema u postavljanju svojih prostornih reljefa već time što nije proizveo osjećaj, već doživljaj svojevrsne korelacije efekata-afekata spokojstva i nelagode. Što je zapravo neprikazivost u sjeni jasena negoli nelagoda samoga spokojstva kad se pojavljuje uokviren u sliku kao isprepletena materija umreženih struktura bez drugoga značenja osim u igri s geometrijskim likovima unutar same mreže. Drvo kao što je jasen ima tu estetsku kakvoću da pruža oblikovnu moć prelaska granica između plastičnih umjetnosti i rezbarstva kao primijenjene djelatnosti u službi pragmatičnih svrha svakodnevnoga života.

Ali, ovu umjetničku transgresiju nije moguće izvesti bez skulptorskoga umijeća i bez težnje za preobrazbom praznoga prostora slike u višeslojnost svijeta kao mreže.